Quelle: Stefan Loeber · 3. Oktober 2018

Hiphop und Desintegration

Um sich vom deutschen Integrationstheater zu befreien, braucht es Gegenstrategien. Hiphop hat da einige zu bieten.

Migrantische und jüdische Positionen werden in Deutschland mit einer externen symbolischen Aufladung bedacht: Die Juden als ehemalige Opfer und gegenwärtige Mahner. Die guten Migranten als Beweis für die Weltoffenheit der deutschen Gesellschaft. Die bösen Migranten als Ursache dafür, dass die Integration nicht so recht gelingen will. Jüdinnen und Migrantinnen spielen in der öffentlichen Inszenierung von Identitäten bloß die Rolle von Sidekicks für eine deutsche Dominanzkultur (Rommelspacher). Sie sollen bestätigen, dass alles wieder gut ist mit Deutschland. Das Programm der Desintegration versucht, einen Raum zu entwerfen, der sich von dieser Zuschreibung befreit.

Das Stück, was da zur Aufführung kommt, hat der Soziologe Michal Bodemann schon 1996 als Gedächtnistheater bezeichnet. Damit bezog er sich auf die Inszenierung von Erinnerung, bei der die deutsche Öffentlichkeit sich der Jüdinnen bedient, um sich ihrer eigenen Läuterung zu vergewissern. Parallel dazu hat die deutsche Dominanzkultur ein weiteres Stück in den Spielplan aufgenommen – das Integrationstheater. In dessen Zentrum steht nicht die historische Läuterung, sondern die Gegenwart als offene Gesellschaft, die durch die Rolle der guten und bösen Migrantinnen konturiert wird. Diese Gegenwart selbst ist aber im Rahmen des Gedächtnis- und Integrationstheaters nicht hinterfragbar.

Wie kann man dieses Theater unterbrechen? Mit dem Buch Desintegriert Euch! (Hanser 2018) habe ich versucht, neue Strategien zu entwickeln und vorhandene Interventionen zu bündeln. Dabei kommt dem Einsatz ästhetischer Mittel eine besondere Bedeutung zu. Sie erlauben es, Machtverhältnisse zu thematisieren, neue Haltungen zu erkunden, Grenzen zu überschreiten und die gesellschaftlichen Verhältnisse in einer Weise zuzuspitzen, dass sie uns klarer vor Augen treten. Die Desintegration selbst ist in Arbeiten entstanden, die ich gemeinsam mit Sasha Marianna Salzmann und anderen seit 2016 am Maxim Gorki Theater, Studio Я realisiert habe.

Desintegration ist keine neue Strategie. Wäre sie das, hätte sie wenig Chancen auf Realisierung, denn das gänzlich Neue ist zumeist nicht direkt anknüpfungsfähig an gegenwärtige politische Kämpfe. Vielmehr ist der Begriff der Desintegration ein Versuch, den Blick für eine Reihe von Widerstandsstrategien freizubekommen, die es immer dort gegeben hat, wo die Dominanzkultur versuchte, ihre Dominanz durchzusetzen. Sie reicht von der Geschichte jüdischer Ganoven im Mittelalter zur Arbeiterinnenkultur im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert, vom Rotwelsch über das Jiddisch – bis zum Hiphop. Um den Zusammenhang von Hiphop und Desintegration soll es in diesem Beitrag gehen.

Mein Ziel ist es nicht, das Thema erschöpfend zu behandeln. Einerseits geht es um eine Kunstform, die mittlerweile auch in Deutschland über dreißig Jahre alt ist. Was für wen desintegrativ wirkt, ist außerdem eine subjektive Frage. In einem Text wie diesem spiegeln sich notwendigerweise die Geschmacksurteile des Verfassers, ihr werdet also sicherlich Tracks vermissen, die ich vielleicht nicht (mehr) auf dem Schirm habe oder einfach weglasse, um Redundanz zu vermeiden. In jedem Fall ist das folgende mehr eine Anregung, Hiphop auch mit desintegrativen Ohren zu hören, als eine adäquate Abbildung seiner Vielfalt.

Fremd im eigenen Land

Hiphop ist Kunst. Nach Deutschland kam diese Kunstform in den 80er Jahren als heilige Trinität von Graffiti, Breakdance und Rap. In seinen US-Amerikanischen Ursprüngen war Hiphop eine Ausdrucksform afro-amerikanischer Künstlerinnen, die ihre Erfahrungen von Ausgrenzung, Armut und Widerstand in Raps verpackten, und die sich über Breakdance und Graffiti den öffentlichen Raum wiederaneigneten. Einige der ersten, die den Rap auf Deutsch bekannt machten, waren der haitianisch-deutsche Rapper Torch, der italienisch-deutsche Rapper Toni-L und der afro-deutsche Rapper Linguist. Die drei schlossen sich mit zwei weiteren Rappern in meinem Geburtsjahr 1987 zur Gruppe Advanced Chemistry zusammen. Ihre erste Single erschien 1992 mit dem programmatischen Titel Fremd im eigenen Land.

In dem 2001 aufgenommenen Song Adriano (letzte Warnung), der auf die Ermordung von Alberto Adriano durch Neonazis im Juni 2000 in Dessau reagiert, rappt Torch:

„Jetzt ist die Zeit, hier ist der Ort
Heute ist die Nacht, Torchmann hat das Wort
Denk ich an Deutschland in der Nacht
bin ich um meinen Schlaf gebracht –
mein Bruder Adriano wurde umgebracht
Hautfarbe schwarz. Blut rot. Schweigen ist Gold
Gedanken sind tiefblau. Ein Bürger hat Angst vor seinem Volk
Ein Wintermärchen aus Deutschland. Blauer Samt
Als Kind schon erkannt: ich bin hier fremd im eigenen Land“

Der Bezug auf Heines Wintermärchen ist hier mehr als Illustration der thematisierten Trauer und Wut. Als Rapper mit einer haitianischen Mutter schreibt Torch sich mit dem Zitat gleichsam in den deutschen Kanon künstlerischer Widerstandsstrategien ein. Dass es sich dabei um eine Kampfansage handelt, wird auch in der von Xavier Naidoo gesungenen Hook deutlich, der derzeit ja zunehmend politisch irrlichtert, damals aber noch klarer schien:

„Dies ist so was wie eine letzte Warnung
Denn unser Rückschlag ist längst in Planung
Wir fallen dort ein, wo ihr auffallt
Gebieten eurer braunen Scheiße endlich aufhalt
Denn was ihr sucht ist das Ende
Und was wir reichen sind geballte Fäuste und keine Hände
Euer Niedergang für immer
Und was wir hören werden ist euer Weinen und euer Gewimmer“

Vor ein paar Wochen ist eine Neuaufnahme des Songs auf Youtube hochgestellt worden, am 31. August 2018 wurde sie dann auf dem MTV-Unplugged Album des Hamburger Rappers Samy Deluxe veröffentlicht. Samy Deluxe hat für das Video einige der Künstler versammelt, die bei der ersten Aufnahme mit dabei waren wie Torch, Xavier Naidoo, Afrob und Denyo. Mit dabei ist aber auch der Neuzugang Megaloh, ein Rapper, der in Berlin-Moabit aufgewachsen ist. In seinem Part für Adriano 2018 rappt er folgendes (meine Transkription):

„Zu viel ungereimte Scheiße, nicht genug Protest
Rechter Terror wird verharmlost, so wie Schulhofstress
Trotz Beweisen, Wahrheitsfindung bleibt ein Suchprozess
Keine Gerechtigkeit beim NSU-Prozess
[…] Sie sagen reg dich ab, lass es hinter dir
aber wenn der Fremdenhass nicht endet, was beginnt dann hier
und wie erziehe ich mein Kind dann hier
Asylantenheime brennen noch immer hier“

Gemeinsam mit Ghanaian Stallion und Musa hat Megaloh 2017 das Bandprojekt BSMG gegründet, eine Abkürzung für Black Superman Group. Auf ihrem im selben Jahr veröffentlichten Album Platz an der Sonne findet sich auch der Track Jesse Owens. Im Ende 2017 veröffentlichten Songvideo bewegen sich die drei Künstler zwischen Aufnahmen des Olympiastadions und Aufnahmen aus nicht weiter spezifizierten afrikanischen Städten. Der Titel des Tracks nimmt Bezug auf den US-Amerikanischen schwarzen Leichtathleten Jesse Owens (1913-1980), der bei der Olympiade in Berlin 1936 vier Goldmedaillen gewann und damit die Rassentheorie der Nazis blamierte. Im Song heißt es unter anderem:

„Rennt wie ’36 in Berlin
Wie all meine Brüder Görli, Kotti, Naunyn
Mein N-Wort ’36 in Berlin
Sieh nach vorn, sieh nach vorn“

Rap kann also ein Ausdruck politischen Widerstandes sein. Das demonstriert der Song Adriano (letzte Warnung) als Antwort auf die rechten Übergriffe und das unterstreichen auch Megaloh und BSMG mit ihrem Verweis auf die Rolle, die schwarze Menschen in der Geschichte Deutschlands gespielt haben. So heißt es in einer anderen Zeile aus demselben Track: „Wir werden nicht vergessen // Schweigen jetzt nicht mehr, wir // Sind Teil der Geschichte hier“. Künstlerisch ist dieser Widerstand, weil er sich der Klaviatur ästhetischer Ausdrucksweisen des Raps bedient. Er arbeitet mit den Mitteln der Inversion, der Ironie, der Zuspitzung, der Affirmation, der Dekonstruktion und der Machtkritik. Er sagt, wenn ihr mich so haben wollt, dann bekommt ihr mich so. Und er sagt, wir haben eine Geschichte hier, man wird uns mitdenken müssen, wenn von Deutschland die Rede ist.

Raus aus der Migrantinnenabteilung

Schon in ihren Anfängen standen Hiphop und Rap für Formen künstlerischer Widerständigkeit. Ein weiteres Beispiel neben Advanced Chemistry sind die Thirty-Sixers aus Berlin-Kreuzberg. Sie zählten nicht nur zu den ersten Akteuren des deutschen Hiphops, sondern lieferten sich in den 80er Jahren auch Kämpfe mit Berliner Skinheads und Neonazis. Inspiriert wurde die Crew unter anderem vom Hiphop-Pionier Maxim, der mit bürgerlichem Namen Atilla Murat Aydın hieß und in Berlin-Lichterfelde aufwuchs. Atilla wurde in die neue Kunstform durch afroamerikanische Soldaten eingeführt, die bis 1994 in Lichterfelde stationiert waren. In den folgenden Jahren wurde Maxim für die migrantisch geprägten Arbeiterviertel Berlins zum Wanderprediger einer neuen Jugendkultur. An seinem Geburtstag 2003 wurde er im Streit mit einem Rentner umgebracht. Der alte Mann hatte ihm mit einem Messer ins Herz gestochen.

»Es ist bezeichnend für das dominante Narrativ über Hiphop als apolitischer, pubertärer Straßenkultur, dass der widerständige Aspekt dieser Kunstform nur wenig dokumentiert ist und mühsam rekonstruiert werden muss«

Ob Thirty-Sixers oder Advanced Chemistry, beide Formationen waren Statements, dass sich die Ausgegrenzten nicht so einfach in die Migrantinnenabteilung der deutschen Gesellschaft abschieben lassen würden. Es ist bezeichnend für das dominante Narrativ über Hiphop als apolitischer, pubertärer Straßenkultur, dass der widerständige Aspekt dieser Kunstform nur wenig dokumentiert ist und mühsam rekonstruiert werden muss. Auch in unserer Gegenwart werden, Eisbergen gleich, oft nur bestimmte Aspekte dieser Subkultur thematisiert, während das meiste unterhalb der Oberfläche medialer Aufmerksamkeit treibt. In Bezug auf Hiphop scheinen wir uns an ganz bestimmte Reiz-Reaktionsmechanismen gewöhnt zu haben, die häufig den Vorurteilen über Migrantinnen und Menschen aus der Unterschicht ähneln: antisemitisch, kriminell, frauenfeindlich. Diese Entsprechung von Kunstwahrnehmung und gesellschaftlicher Gruppenzuschreibung sollte ein Anlass sein, der eigenen Erwartung zu misstrauen. Und dieses Misstrauen ist der Spalt, in den die Desintegration tritt wie ein Hebel.

Jemand, der der stereotypen Vorstellungen von Hiphop zunächst zu entsprechen scheint, ist der Offenbacher Rapper Haftbefehl. Der Track „069” berichtet von der Armut und der Sehnsucht nach Reichtum in einem Vorort von Frankfurt am Main – und von einer Verfolgungsjagd zwischen der Polizei und einigen jungen Autodieben, die mit dem Tod der Jugendlichen endet:

„Kiddies auf der Jagd nach Spaß fahren im geklauten Golf rum
Hätten sie nur gewusst dass sie umkommen nachdem sie die Bullen verfolgen
Mutter am Heulen, der Leichenhaus ähnelt einem See aus Tränen
Im gleichen Moment schießt einer der Väter mit der 9 Millimeter auf den Bullen und tötet
Direkt durch die Schläfe, da habt ihr was ihr wollt, ihr Hurensöhne
Fick deine Integration ich knall‘ die Kugel direkt durch dein Schädel“

Der Golf ist das Symbol des westdeutschen Wirtschaftswunders, an dem die beschriebenen Jugendlichen nur teilhaben können, wenn sie ihn kurzschließen und stehlen. Haftbefehl nimmt damit den Integrationsdiskurs direkt aufs Korn, weil er den Widerspruch zwischen deutschem Wohlstand und migrantischer Armut thematisiert und ihn mit der Forderung nach Integration kontrastiert. Die desintegrative Ermächtigung findet dabei mit den Mitteln der Gewalt statt, die hier als ein auswegloser Ausweg erscheint. Denn die Geschichte vom Vater ließe sich nur als eine des Untergangs schreiben.

Lohnend ist auch ein Rückgriff auf das Frühwerk des Kölner Rappers Eko Fresh, dessen Track Drück auf Play 2001 erschien. Zu diesem Zeitpunkt kooperierte Fresh noch mit dem Berliner Rapper Kool Savas. Der große Bruch zwischen den beiden war da noch vier Jahre entfernt und bescherte uns einen der besten Diss-Tracks, die je auf Deutsch erschienen sind (Kool Savas, Das Urteil, 2005). In Drück auf Play rappt Eko:

„Ich lege dir nah, du kannst nix und deshalb sind wir Feinde
Man, du gibst mir Props, doch Gründe dich zu featuren seh ich keine
Bitch zieh Leine, ich weiß nicht worauf du hier noch wartest
Denn du findest Eko scheiße, aber kaufst dir „Das Department“
Du behauptest wenn ich rappe werden deine Beine weich
Doch ich hoffe du Kartoffel stirbst an deinem Schweinefleisch
Ich schreibe Rhymes und bleib dope wie Nino Brown
Während Deutschländer Würstchen hängen bleiben am Premoe Sound.“

Anders als bei Haftbefehl, der die Integration als unerreichbare Forderung einer ökonomisch und sozial diskriminierenden Gesellschaft zeichnet, verfolgt Eko Fresh eher eine Strategie der ästhetischen Abwertung. Deutsche Rappen nicht gut genug. Deutsche essen Schweinefleisch und Würstchen. Deutsche sind uncool. Rap wird hier zelebriert als eine Art Gegenkultur, aber eben nicht im allgemeinen Sinne, sondern in Abgrenzung zu den im Integrationstheater festgeschriebenen Rollen. Im Rap herrschen andere Regeln als in der deutschen Gesellschaft. Die Kunst ist damit im eigentlichen Sinne vollzogene Des-Integration.

Verweigerung des deutschen Begehrens

Diese gerade skizzierten, unterschiedlichen künstlerischen Widerstandsstrategien waren eine wichtige Fundgrube, als ich gemeinsam mit der Autorin Sasha Marianna Salzmann daran ging, den Desintegrationskongress und die Radikalen Jüdischen Kulturtage im Studio Я am Maxim Gorki Theater Berlin zu planen. Denn auch uns ging es darum, die Auffassung zu widerlegen, wir könnten uns nichts Schöneres vorstellen, als ein deutsches Begehren zu befriedigen. In diesem Fall nach Jüdinnen, die über Antisemitismus, Shoah und Israel sprechen. In einem erweiterten Sinne zielen sowohl Integrations- als auch Gedächtnistheater aber auf die Normalisierung der deutschen Gegenwart, also die Vorstellung, nach einer Phase der Aufarbeitung hätte sich nun ein unverkrampftes Verhältnis zur deutschen Vergangenheit und Gegenwart eingestellt. Diese Behauptung ist die Voraussetzung für die Freisetzung von Nationalismus und Heimatliebe, die im vergangenen Jahrzehnt massiv zugenommen hat und erst in der schwarz-rot-goldenen WM 2006, dann in der Bundestagswahl 2017 kulminierte. Auch hier hat Rap bereits Interventionsstrategien entwickelt, beispielsweise folgende Zeilen des Münchner Rappers Edgar Wasser aus dem Track Deutschsein von 2010:

„Geh ich zu weit, wenn ich solche Dinge sage?
Oder braucht man jetzt dafür wieder eine deutsche Fahne?
Ich komm nicht hinterher – gib mir mal die Zeitung!
Yeah, Nationalstolz als Modeerscheinung
So was Wunderschönes hab ich ja noch nie gesehen:
‚Wir haben unsern Stolz zurück!‘ – Halt die Schnauze!
Von wegen unterdrückte Gefühle befreien
Es gibt einen Grund, warum die unterdrückt sind!
Was Aufarbeitung?! Als wäre alles ausradiert
Wenn du dir die Deutschlandfarben in deine Fresse schmierst!
Schmink dich ab, jaja, hat alles Spaß gemacht
Reg dich lieber wieder drüber auf, dass ich das sagen darf“

Mit Edgar Wasser lässt sich die Kunst als Alternative zur laufenden Renationalisierung verstehen. Was nimmst du deine Fahne raus, fragt Wasser, ist das wirklich nötig? Wollen wir uns nicht einfach weiter darüber streiten, was Kunst darf und was nicht. Denn Kunst ist nicht Politik. Sie ist metapolitisch in dem Sinne, in dem sie die Voraussetzungen thematisiert, auf denen Politik beruht. Das ist im Falle des Integrations- und Gedächtnistheaters vor allem die Vorstellung, dass es ein Wir und ein Ihr gibt, ein gesellschaftliches Zentrum, was entscheidet, welche marginalisierte Gruppe welche Rolle zu spielen hat. Kunst kann diese Zuschreibungen thematisieren und destabilisieren, durch Ironie unterwandern oder auf die Spitze treiben, indem sie die Erwartung und Clichés annimmt und auf die Spitze treibt. Der Hiphop ist voll von solchen Übertreibungen: B-Tight, Bushido, Haftbefehl, Kool Savas, …

Subversion herrschender Erwartungen

Nun sollte auch klar sein, dass die oben angeführten Desintegrations-Strategien auf bestimmten Ebenen funktionieren – und auf anderen nicht. So sind beispielsweise Sexismus, Homophobie oder Antisemitismus Aspekte, die man gesondert analysieren müsste. Aber auch hier finden sich Künstlerinnen, die diese Fragen aufnehmen und verschiedene, eigene Gegenstrategien entwerfen. Im besten Fall entsteht dabei so etwas wie ein Gleichgewicht der Diskriminierung, bei der unterschiedliche Minderheiten eine empowernde Perspektive formulieren, ohne zugleich den Anspruch einzulösen, alle anderen Diskriminierungsformen gleichsam zu bewältigen oder zu beachten. Beispielsweise gibt es den jüdischen Rapper SpongeBOZZ, der in seinem Track Yellow Bar Mitzvah vor einer brennenden Chanukkia folgende Zeile rappt:

„Gangstarapper machen ein‘n auf Kokaindealer
doch warn niemals im Ghetto wie meine Oma Sophia“

Das ist doch eine klare Ansage. Als Gegengewicht zu pubertär-maskulinen Attitüden wie die von SpongeBOZZ wiederum ließe sich die Bremer Rapperin Lady Bitch Ray anführen, die in Deutsche Schwänze von 2006 mit deutscher Männlichkeit abrechnet. Die Hook ist folgende:

„Deutsche Schwänze
Kann man alle knicken
Ich bin geil
Aber Deutschland kann nicht ficken
Ich hab alle deutschen Schwänze ausprobiert
Doch leider bringt es einfach kein Schwanz von hier“

Überhaupt passiert derzeit eine Menge im deutschsprachigen Rap. Das Berliner Rapduo SXTN veröffentlichte 2017 den Track Er will Sex, die Hamburgerin Hayiti legte mit Mafioso im selben Jahr nach und Schwesta Ewa aus Frankfurt am Main veröffentlichte im August 2018 den Track Frei. Darin heißt es unter anderem:

„Schwesta, Schwesta ist wieder am Start
Ich hab‘ euch gewarnt, ab jetzt schieße ich scharf
Schüsse auf die Cops und auf diesen Staat
Küsse an den Richter, ma-ma-ma-ma
Kurwa, Leben fickt härter als Freier
Ich schwöre, der Knast war entspannter als Heimat
Durch Ewa haben Wärter geschwollene Eier
Danke Herr Richter, -ter, -ter, -ter, -ter, -ter
Ich bin frei, frei (frei, frei)“

Dabei ist die ganze Sache komplizierter, als es eine (identitätspolitische) Einordnung und Interpretation der eben genannten Künstlerinnen als Female Rap das zulassen würde. So veröffentlichte Schwesta Ewa ihr neues Album, nachdem sie vom Vorwurf der Zwangsprostitution freigesprochen wurde. In ihren Texten ist von den feministischen Inhalten Lady Bitch Rays nicht viel zu finden. Aber die Einstellung, die der Text präsentiert, ist ein direktes Gegenbild zu gesellschaftlichen Vorstellungen migrantischer Weiblichkeit. Für die Analyse ist also auch ein Bewusstsein für Intersektionalität notwendig. Als Kunstwerke produzieren die Songs darüber hinaus einen Bedeutungsüberschuss, der sich mit einer politischen Analyse, die nach klaren Forderungen oder eindeutigen Positionierungen sucht, nicht mehr einholen lässt.

Und damit ist auch einer der Grenzen markiert, die Kunst als Widerstandsform von dem politischen Protest unterscheidet – es ist nicht in ihrem Interesse, eine klare Programmatik zu formulieren oder durchzuhalten. Im Gegenteil: Rap speist sich aus der Ambivalenz und dem Widerspruch zu gesellschaftlich herrschenden Erwartungen und Normen. Selbstverständlich gibt es unter dem Label Conscious Rap den Versuch, politische Dimensionen in den Rap aufzunehmen. Und auch die oben angeführten Beispiele strotzen von Verweisen auf die politische Gegenwart und Erfahrungen von Diskriminierung, Ausschluss und Ermächtigungstrategien. Als postmoderne Kunstform bleibt Rap aber zugleich ein Spiel mit den gesellschaftlichen Zeichen, eine semantische Subversionsstrategie, die sich nicht unmittelbar in ein politisches Programm einbinden lässt.

»Eine Perspektive der Desintegration ermöglicht es, den Blick frei zu bekommen für die Anteile in der Kunstform Rap, die subversiv wirken, indem sie in die bestehenden Machtverhältnisse intervenieren und sie umkehren, queeren und unterlaufen«

Diese Perspektive steht in Spannung zu gegenwärtigen gesellschaftlichen Debatten, in denen Hiphop zum überwiegenden Teil als Ausdruck politischer und sozialer Probleme betrachtet wird. Nicht zufällig spiegeln diese Debatten das Bild wider, was sich die Dominanzkultur von der migrantischen Bevölkerung macht: antisemitisch, kriminell, frauenfeindlich. Eine Perspektive der Desintegration ermöglicht es, gegen diese Darstellung den Blick frei zu bekommen für die Anteile in der Kunstform Rap, die subversiv wirken, indem sie in die bestehenden Machtverhältnisse intervenieren und sie umkehren, queeren und unterlaufen. Die Geschichte der Gegenkulturen hat in Deutschland eine lange Tradition. Hiphop ist ein Ort, an dem sie sich formiert. Strategien der Desintegration sind dabei ein Hebel, um den Spalt zwischen gesellschaftlicher Zuschreibung und realer Komplexität zu verbreitern. Je mehr wir diesen Hebel ansetzen, desto mehr bekommen wir den Blick frei für die Rolle, die Kunst spielen kann, um unsere politischen Selbst- und Fremdbilder zu hinterfragen. Und der Gesellschaft gerechter zu werden, indem sie die Wahrnehmung ihrer Realitäten erlaubt.

 

Der Text ist eine stark erweiterte und aktualisierte Fassung von Passagen aus dem Buch „Desintegriert Euch!“, das 2018 im Hanser Verlag erschienen ist.

Einen Dank an Deniz Utlu für die wertvollen Hinweise auf die Frühphase des Raps in Deutschland und Necati Öziri, mit dem ich einen sonnigen Vormittag in Frankfurt am Main verbrachte und über desintegrativen Rap nachdachte. Weiter geht’s.

Max Czollek

Max Czollek ist Politikwissenschaftler, Lyriker und Autor des Buchs Desintegriert euch!, erschienen bei Hanser 2018.